علت مرگ: نامعلوم، داستان آدم‌های یک تاکسی ون بین‌شهری است که از شهداد به سمت کرمان حرکت می‌کند یا بالعکس. مهم نیست که بین کدام دو شهر ایران در حرکت است. جز مکان، زمانش هم حتا مهم نیست. پنجاه سال پیش و احتمالاً چهل سال بعد هم داستان آدم‌های درون ون فیلم علی زرنگار، داستان بخشی از مردم ایران است. بخشی که روز به روز هم زیادتر شدند. آ‌ن‌قدر که از سه سال پیش تا به امروز که فیلم در توقیف بوده مردمانی که آدم‌های ون علت مرگ: نامعلوم آن‌ها را نمایندگی می کنند با شتاب زیادتر شده‌اند. یکی کارمند دون پایه‌ای‌ست که زن مریضی دارد و زیر خرجش مانده، دیگری وبلاگ‌نویسی که برای نوشتن آواره شده، مردی تازه از بند آزاد شده هم به دنبال دیه‌ی رفیقش است تا از زیر تیغ اعدام نجاتش دهد، و زن کر و لالی بیوه که برای معاشش به ناچاری افتاده و چند آدم دیگر که هرکدام ما به ازای بیرونی در جامعه‌ی ایرانی دارند. بزنگاهی اخلاقی این آدم‌ها را در یک موقعیت مشترک می گذارد؛ موقعیتِ انتخاب میان خیر و شری که چندان تمیز و قابل تفکیک از یکدیگر نیست. در این میان بحران اجتماعی متأخر، بحران غیریت‌سازی و مجاز شمردن کار اخلاقی در برابر «سوژه‌ی غیرشده» به درستی پیش کشیده می شود و در نهایت چون شلاقی زخم می‌زند. علت مرگ: نامعلوم این روزها خیلی بر سرزبان سینمادوستان است، بخشی از آن حتماً به خاطر قوت فیلم علی زرنگار است به تهیه‌کنندگی مجید برزگر؛ فیلمی که بالاخره بخت آن را داشت از پرده‌ی توقیف درآید و پیش‌روی مخاطب سینمایی قرار بگیرد که این سال‌ها در احاطه‌ی سینمای کمدی یا بهتر بگوییم سینمای مسخره بازی است و بسیار به ندرت فیلم قابل اعتنایی روی پرده دیده. با علی زرنگار و مجید برزگر درباره‌ی علت مرگ: نامعلوم گفت‌وگویی کردیم که در ادامه می‌خوانید.
ابتداکمی درباره‌ی توقیف طولانی‌مدت فیلم صحبت کنیم. بسیاری متعجب‌اند که چرا فیلم شما توقیف بود. در گذشته معمولاً چنین بود که اگر فیلمی خطوط قرمز را رعایت نمی‌کرد، توقیف می‌شد. درباره‌ی فیلم علت مرگ: نامعلوم چنین حکمی صادق نیست. فرضیه‌ای که به ذهن می‌رسد این است که در سه سال گذشته گویی هیچ علاقه‌ای به بسط سینمایی اجتماعی وجود نداشت و عملاً سینما را در کمدی‌هایی خلاصه کرده بودند که با انگیزه‌ی فروش بالا و رونق گرفتن گیشه، مورد حمایت دولت و مسئولان بود؛ و بنابراین فیلم‌هایی مثل فیلم شما بیرون از دایره قرار می‌گرفت. خودتان چه فکر می کنید؟
مجید برزگر: گمان می‌کنم ما با یک نیروی باهوش در مقام تصمیم‌گیری روبه‌رو نیستیم که قابل تحلیل باشد، بلکه با افرادی کوچک یا متوسط، با سلیقه‌های محدود و خاص مواجه بودیم که صرفاً از داشتن اختیار و قدرت لذت می‌بردند و حضور در شوراهای مجوز برای‌شان بیش‌تر جنبه‌ای هیجانی و لذت شخصی داشت تا تصمیم‌گیری بر اساس اصول و منطق، یا بر اساسِ دغدغه‌های فرهنگی یا حتا سیاست‌های فرهنگی..در مورد فیلم ما، وضعیت عجیبی وجود داشت. این اثر سه بار از شوراهای مختلف پروانه‌ی ساخت دریافت کرد و بر اساس همان فیلم‌نامه‌ای که تصویب شده بود، ساخته شد. اما درنهایت، توسط شورای جدیدی که روی کار آمد، غیرقابل نمایش اعلام شد. واقعاً چگونه ممکن است سه شورا با اصلاحاتی یک فیلم‌نامه را تأیید کنند و به آن مجوز ساخت بدهند، اما وقتی فیلم بر اساس همان فیلم‌نامه ساخته می‌شود، توسط شورایی جدید غیرقابل نمایش اعلام شود؟ این چیزی جز حاکمیت سلیقه‌های شخصی و تصمیمات غیرمنسجم نیست. سال ۱۴۰۰ وقتی هیئت انتخاب جشنواره‌ی فیلم فجر، با اجماع آرا بهترین فیلم‌های رسیده به جشنواره را از بین صد فیلم انتخاب کردند، به ما پیام دادند که سیمرغ‌های احتمالی جشنواره بر شما مبارک! اما سه روز بعد، زمانی که لیست فیلم‌ها اعلام شد، نام فیلم ما در لیست فیلم‌های جشنواره حضور نداشت. یعنی هیئتی فیلم‌ها را انتخاب کرده‌اند اما هیئت دیگری که احتمالاً حدس زده زیرمتن‌های فیلم مشکل‌ساز است، تصمیم می‌گیرد با نمایش فیلم مخالفت کند. من به‌عنوان تهیه‌کننده همان زمان پیام دادم که اگر نکته‌ای هست و باید حذف شود، من آماده‌ام گفت‌وگو کنیم تا فیلم بتواند به نمایش درآید. اما به ما اعلام کردند فیلم به لحاظ مضمونی کاملاً غیرقابل نمایش است. راستش، ما هم مثل مخاطبانی که امروز این فیلم را می‌بینند، هرگز نتوانستیم درک کنیم که چرا این فیلم به مدت چهار سال توقیف بود. جفایی به این اثر شد و بی‌عدالتی‌هایی بر آن تحمیل گردید که قابل درک نیست. البته تا حدی می‌توانستم بفهمم نگاه حاکم و غالب، چه مدل آدم‌ها و فیلم‌هایی را می‌خواست حذف کند. آن نگاه با آثار جدی و فیلم‌هایی که ذهن را به چالش می‌کشند، سر سازگاری ندارد.
علی زرنگار: آن چیزی که در رابطه با توقیف اثر، مؤلف را آزار می‌دهد این است که خودِ این واژه، بار و جهت‌گیری‌ای را بر فیلم تحمیل می‌کند که باعث می‌شود مخاطبان در پی یافتن ارجاعات خاصی در فیلم بروند، که اگرچه وجود دارند، اما متن اصلی قصه را تشکیل نمی‌دهند. اما این‌که چرا این فیلم توقیف شد طبیعتاً پرسشی‌ست که پاسخ آن را کسانی که این فیلم را توقیف کردند باید بدهند. از نظر من بحثی‌ست که احتیاج به واشکافی خود فیلم دارد که در ادامه‌ی این گفت‌وگو به آن خواهم پرداخت.
خیلی از فیلم‌های توقیفی، پس از چندسال اگر رفع‌توقیف شوند، تاریخ‌شان می‌گذرد و کهنه می‌شوند. این فیلم اما بعد از چهارسال همچنان زنده و استوار به نظر می‌رسد. سینمای اجتماعی معمولاً به موضوعات روز وابسته است و ممکن است چهار سال آینده، فضای اجتماعی و اولویت‌ها کاملاً تغییر کند، اما موضوعی که شما به آن پرداخته‌اید، انگار به‌رغم اجتماعی بودن، کهنه نمی‌شود و محدودیت زمانی نداشته است. ترسی نداشتید که بنا به ماهیت سینمای اجتماعی، گذر زمان و تغییرات اجتماعی، فیلم را کم‌اهمیت کند؟
علی زرنگار: این ترس در سینمای سیاسی وجود دارد، اما من تلاش کرده‌ام که یک قصه‌ی انسانی در بستر اجتماع را روایت کنم. به همین دلیل هم هست که از گنجاندن اتفاقات سیاسی روز در فیلم پرهیز کرده‌ام. به نظرم، آنچه مؤلف باید بر آن متمرکز شود، انسان است. ابزارهای مورد استفاده‌ی انسان در طول زمان تغییر می‌کنند، اما احساسات و انگیزه‌ها و آرمان‌های او در طول تاریخ یکسان باقی می‌مانند. خوشحالم این را از زبان شما می‌شنوم که فیلم من توانسته از محدودیتِ زمان عبور کند و همچنان تأثیرگذار باشد. فکر می‌کنم دلیلش این است که تمرکزم بر شخصیت‌ها بوده. هیچ چیزی در سینما به‌اندازه‌ی شخصیت برای من اهمیت ندارد. زیرا مخاطب از طریق شخصیت است که وارد دنیای فیلم و جهان قصه می‌شود.
مجید، علت مرگ: نامعلوم از سینمایی که از تو دیده‌ایم، هم دور نیست. تو هم درسینما موقعیت‌های بدیعی خلق کرده‌ای که نمونه‌اش فیلم پرویز است که یکی از مهم‌ترین فیلم‌های دهه‌ی ۱۳۹۰ سینمای ایران بود. این فیلم را دارای چه ویژگی‌های خاصی دیدی که تهیه‌کنندگی آن را عهده‌دار شدی؟
برزگر: من همیشه دوست دارم این فرصت را به خودم بدهم که به‌شکل‌های مختلف فیلم بسازم و بر موفقیت فیلم‌های قبلی‌ام سوار نشوم. مثلاً سخت نبود که فیلم پرویز را تکرار کنم اما این کار را نکردم. اما درباره‌ی تهیه‌کنندگی، واقعیتش این است که وقتی فیلم‌نامه را خواندم، بی‌درنگ متوجه شدم که خروجی‌اش چه فیلم خوبی خواهد شد. علاوه بر این، دوستی من و علی فراتر از سینماست، اغلب صحبت‌های‌مان راجع‌به ادبیات و شعر و داستان است. می‌خواهم بگویم دلایل دیگری نیز وجود داشت که احساس می‌کردم با یک کاراکتر اصیل، دغدغه‌مند و هنرمند روبه‌رو هستم. علی اشاره کرد که از سینمای شعاری فاصله می‌گیرد. البته فیلم‌های شعاری مهمی هم در تاریخ سینما وجود داشته‌اند ــ‌از گاوراس تا کن لوچ‌ــ که واکنشی به وضعیت موجود یا علیه شرایط حاکم بوده‌اند و من شخصاً ایرادی به این نوع آثار وارد نمی‌کنم. اما همان‌طور که نیما میگوید «آن‌که غربال به دست دارد از عقب کاروان می‌آید»، در قضاوت تاریخی، آثاری ماندگار می‌شوند که از سطح و ظاهر فراتر رفته و نگاهی عمیق‌تر به مسائل انداخته باشند. علت مرگ: نامعلوم دقیقاً چنین فیلمی است. صرفاً یک اثر فرودستانه نیست و به‌رغم آن‌که شخصیت‌های داستان از طبقه‌ی فرودست جامعه‌اند، فیلم به شکل کلی درباره‌ی آدم‌ها و موقعیت‌ها، تصمیم‌ها و نگاه‌های آن‌ها است.
علی، فیلم‌نامه‌ی این فیلم را چه سالی نوشتی؟ پیش از بدون تاریخ، بدون امضا این فیلم‌نامه را نوشتی؟
زرنگار: این قصه مربوط به سال‌های ۱۳۸۵ و ۱۳۸۶ است. با استاد قاسم هاشمی‌نژاد به دماوند می‌رفتیم، اتفاقاً در یک ون سبزرنگ نشسته بودیم که من داستان را برای‌شان تعریف کردم. گفت قصه‌ی بسیار خوبی است اما باید تحقیق مفصلی رویش انجام دهی. سال ۱۳۹۵ که ایشان فوت کردند، من میان قصه‌هایی که داشتم مردد بودم کدام‌یک را برای فیلم‌نامه انتخاب کنم. به یاد ده سالی که افتخار شاگردی مرحوم هاشمی‌نژاد را داشتم و دلتنگش بودم، تصمیم گرفتم قصه‌ای را که او دوست داشت بسازم. به همین دلیل در همان سال فیلم‌نامه را نوشتم تا یک‌روز شرایط ساختش فراهم شود.
در مقایسه با فیلم‌نامه‌های قبلی تو، به‌ویژه بدون تاریخ، بدون امضا، ایدهی اولیه‌ی علت مرگ نامعلوم، ایدهی بدیعی نیست و ظاهراً ما با یک فیلم جاده‌ای روبه‌رو هستیم. ایدهی فیلم تو در بسیاری از فیلم‌های جهان مثل دوازده مرد خشمگین سیدنی لومت یا دو روز، یک شب برادران داردن تکرار شده است. در واقع تو یک موقعیت انسانی را در بستر ایران و با موضوعات ایرانی اجرا کرده‌ای. وسوسه نشدی که به‌عنوان اولین فیلمت، به‌جای فیلمی که وامدار بسیاری از آثار مهم سینما است، اثری با ایده‌ای بدیع‌تر، مشابه بدون تاریخ، بدون امضا بسازی؟
زرنگار: راستش نمی‌خواستم این فیلم‌نامه با فیلم‌نامه‌های قبلی‌ای که نوشته بودم مقایسه شود. نمی‌خواستم گفته شود که این فیلم بهتر از آن‌هاست یا برعکس. به همین دلیل ترجیح دادم قصه‌ای جاده‌ای کار کنم که از فضای آثار پیشینم متفاوت باشد. در فیلم‌های قبلی‌ام، معمولاً پیچ‌وخم‌های زیادی وجود داشت و موقعیت‌های پیچیدهای قصه را پیش می‌برد. وقتی یک پیچ اصلی در داستان شکل می‌گیرد، ادامه‌ی مسیر به‌طور طبیعی مشخص می‌شود؛ مثلاً اگر شخصیتی کسی را به قتل برساند، سکانس‌های بعدی ــ‌کلانتری، دادگاه و غیره‌ــ به‌راحتی از دل این اتفاق بیرون می‌آید و به نویسنده کمک می‌کند قصه را راحت‌تر پیش ببرد. این بار می‌خواستم ببینم آیا می‌توانم مخاطب را متمرکز بر یک لحظه‌ی انسانی به مدت یک فیلم بلند درگیر کنم. عملاً در این فیلم، قصه‌ای وجود ندارد که بتوان آن را به‌عنوان محور اصلی تعریف کرد. این داستان، در یک فیلم معمولی امریکایی شاید تنها پنج دقیقه زمان بگیرد. اما نکته این‌جاست که همین پنج دقیقه برای انسان ایرانی معنای کاملاً متفاوتی دارد. این پنج دقیقه برای او به اندازه‌ی پنج سال طول می‌کشد؛ چرا که روان اخلاقی جامعه‌ی ایرانی بسیار پیچیده است. مرگ فیزیکی در این فیلم اهمیت چندانی ندارد. آنچه برجسته است، لحظه‌ی تصمیم‌گیری برای قربانی کردن است؛ لحظه‌ای که شخصیت‌ها باید چیزی را در وجودشان قربانی کنند، معطوف بر شرایطی که به آن‌ها از سمت جامعه تحمیل شده است. پیچیدگی روانی و اخلاقی آدم ایرانی برای من بسیار جذاب بود و همین مسئله مرا به ساخت چنین فیلمی ترغیب کرد.
برزگر: همان‌طور که علی هم گفت، فیلم‌نامه‌ی این فیلم تفاوت قابل‌توجهی با فیلم‌نامه‌های قبلی او و حتا فیلم‌نامه‌هایی که نوشته اما ساخته نشده‌اند، دارد. در آن فیلم‌نامه‌ها، علی معمولاً موقعیت‌هایی بسیار خاص و پیچیده را به صورت شاه‌پیرنگ طراحی می‌کند. اما در این فیلم، ما با خرده‌پیرنگ مواجهیم و فیلم بر پایه‌ی یک موقعیت کوتاه و محدود بنا شده، گویی پنج دقیقه از زندگی را فریز کرده‌ایم، بازش کرده‌ایم و با نگاهی دقیق و سکوتی عمیق به آن پرداخته‌ایم. پیش‌بردن فیلم با چنین رویکردی بسیار خطرناک و نیازمند مهارت زیادی است تا به سرانجام مطلوب برسد. به نظر من، انتخاب این ساختار برای فیلم اول، بسیار هوشمندانه بود. چرا که امکان نمایش توانایی فیلم‌ساز در پرداخت دقیق و مینیمالیستی را فراهم می‌کرد و فرصتی برای مخاطب می‌ساخت تا تجربه‌ای متفاوت داشته باشد.
علی، تو در فیلم‌نامه‌های قبلی‌ات هم سوژه‌هایت را در بزنگاه‌های اخلاقی قرار می‌دهی و با «اخلاق موقعیت» مواجه می‌کنی. یعنی از قبل یک قهرمان اخلاقی انتخاب نمی‌کنی که بر اساس اخلاق مطلق و وظیفه‌گرایانه کارهایی را انجام دهد. در اخلاق موقعیت، فرد بسته به شرایطی که در آن قرار می‌گیرد، تصمیم‌گیری می‌کند. در فیلم مغز استخوان که فیلم‌نامه‌اش را نوشته بودی هم چنین وضعیتی وجود داشت. شخصیت‌ها در موقعیت‌هایی قرار می‌گرفتند که انتخاب‌های‌شان نه بر اساس قوانین مطلق، بلکه بر اساس اقتضائات لحظه شکل می‌گیرد.
زرنگار: البته ماجرای مغز استخوان متفاوت است. آن‌جا با زنی مواجهیم که بر خلاف اخلاق عرفی، قانونی و شرعی حرکت می‌کند تا جان فرزندش را نجات دهد. آن فیلم‌نامه یک سؤال ساده از شرع و عرف و نهادهای مدنی و قانون می‌پرسید: آیا حاضرید به خاطر جان یک انسان از قواعد و قوانین خویش‌ساخته عبور کنید یا این‌که این قوانین ازلی‌ـ‌ابدی‌ست و غیرقابل تغییر حتا اگر جان یک انسان در میان باشد. اما اگر بخواهم به سؤالت پاسخ بدهم، باید به یک تجربه‌ی شخصی اشاره کنم. بعد از نوشتن فیلم‌نامه‌ی چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت یکی از دوستانم که فیلم را دیده بود گفت همسرش پس از تماشای فیلم، بسیار اندوهگین بوده و او به همسرش گفته است که نگران نباش، کاراکتر جلال ــ‌با بازی امیر آقایی‌ــ برای او هم کاری انجام خواهد داد و نیازمندی‌اش را برطرف خواهد کرد. این اتفاق برای من لحظه‌ای بسیار مهم بود که متوجه شدم قهرمان در فیلم، ممکن است برخلاف تصور متعارف، بر جامعه اثری تخدیری بگذارد. وقتی مخاطب با قهرمان همذات‌پنداری می‌کند، احساس می‌کند قهرمان آن وظیفه را انجام داده و دیگر بر گردن او نیست. به همین دلیل، تصمیم گرفتم در فیلم‌هایم قهرمان در معنای کلاسیک آن وجود نداشته باشد. الان بیش‌تر ورود به جهان ذهنی مخاطب و او را دچار همذات‌پنداری با شخصیت‌ها کردن برایم اهمیت دارد. چرا که از این طریق می‌توانم مخاطب را دچار بازاندیشی کنم.
البته به‌نظر می‌رسد فیلم تو یک قهرمان دارد؛ پیمان، پسر وبلاگ‌نویسی اهل شهری بزرگ و طبقه متوسطی که در ناچارترین وضعیت هم پای اصول خود می‌ماند.
زرنگار: نه، او هم قهرمان نیست. فردی نصف‌و‌نیمه است که نمی‌تواند استدلال منطقی بیاورد و به جای اندیشه از احساسش پیروی می‌کند. در حالی که یک انسان اهل اندیشه برای کار خود دلیل مستدل و منطقی باید داشته باشد. شخصیت پیمان این‌چنین نیست. او هم مانند همه‌ی آدم‌ها اگرچه آدم شریفی‌ست اما با احساساتش با ماجرا مواجه می‌شود و بر اساس وجدان درونی تصمیم می‌گیرد. او به قلبش رجوع می‌کند، به آموزه‌هایی که احتمالاً از مادرش یاد گرفته؛ این‌که این پول برای تو نیست و تو نباید آن را برداری، این یک آموزه‌ی اخلاقیست اما شخصیت ِکامل، در مقام یک مبارز اندیشمند، در موقعیت‌های این‌چنینی، بر اساس منطق و استدلال عقلی تصمیم می‌گیرد. هدف من این نبود که بگویم این شخصیت قهرمان است یا تصمیم او برتری اخلاقی دارد. بلکه می‌خواستم نشان دهم انتخاب او از کجا نشئت می‌گیرد: از اندیشه‌ی قوام‌یافته و تحلیل‌های منطقی و روشنفکرانه، یا وجدانیات و احساسات درونی.
اما دوربین و قاب و میزانسن، در آخرین سکانسی که این پسر و معشوقش حضور دارند، و شلاق آخر داستان، همه به نفع قهرمان بودن این پسر است. انگار کارگردان در ناخودآگاه با او بیش‌تر از همه نزدیک بوده است.
برزگر: شاید به نظر رسد علی به عنوان نویسنده‌ی فیلم‌نامه، این شخصیت خاص را بیش‌تر از بقیه دوست داشته. چون همه‌ی ما هم ناخودآگاه بیش‌تر او را دوست داریم. او کسی است که از همان ابتدا بدون در نظر گرفتن ملیت، چه ایرانی باشد چه افغانی، مسیر خودش را ادامه می‌دهد.
زرنگار: ممکن است در ناخودآگاهم، شخصیت‌هایی که خلق می‌کنم، ویژگی‌های قهرمانانه داشته باشند، اما این به معنای اولویت دادن به آن‌ها نیست. من در فیلم‌نامه با اسماعیل و ناصر هم همراهم. هیچ‌گاه این‌طور نبوده که یک شخصیت را به‌واسطه‌ی لزوم انجام کاری وارد داستان کنم و بعد او را کنار بگذارم. همیشه سعی کرده‌ام در فیلم‌نامه‌هایم به همه‌ی شخصیت‌ها به یک اندازه نزدیک شوم، آن‌ها را بشناسم، دلایل‌شان را بدانم و برای مخاطب آن‌ها را جا بیندازم. اما این‌که در پایان‌بندی فیلم، یک خیر و شر مشخص‌تری وجود دارد و نگاه خاکستری کم‌رنگ‌تر است، ممکن است درست باشد. چون در نهایت، شخصیتی که تصمیم می‌گیرد دست به کار نادرستی نزند، به‌طور طبیعی در ذهن مخاطب به‌عنوان قهرمان ثبت خواهد شد.
زن کر و لالی هم که از کاراکترهای فیلم است، از موقعیت پیچیدهای که در گفت‌وگوهای افراد جاری است، دور است و حضورش موقعیت متفاوتی را در ساختار فیلم ایجاد کرده است.
زرنگار: انتخاب کاراکتر زن کر و لال، کاملاً آگاهانه بود. او تنها شخصیتی است که درگیر منطق زبانی و استدلال‌های دیگران نمی‌شود. در فیلم، زبان به ابزاری برای اقناع و توجیه تبدیل شده است. افراد از زبان استفاده می‌کنند تا یکدیگر را متقاعد کنند که کارشان درست است. اما این زن، چون نمی‌شنود، از این منطق زبانی فاصله دارد. همین مسئله باعث می‌شود به‌طور غریزی و مستقل، در لحظات حساس سوی درست ماجرا بایستد. این انتخاب به من کمک می‌کرد تا نشان دهم گاهی حقیقت از منطق و استدلال‌های پیچیده فراتر است و می‌تواند در ساده‌ترین و خالص‌ترین اشکال خود آشکار شود.
جمله‌ای مشهور از گاندی نقل شده که«من از دروغ متنفرم، اما به دروغگو عشق می‌ورزم؛ زیرا او در شرایطی خاص قرار دارد که به دروغ متوسل می‌شود». قوه‌ی تخیل می‌تواند ابزاری برای تقویت اخلاق باشد. وقتی توانایی این را پیدا کنیم که خود را در جایگاه دیگری قرار دهیم و از دید او دنیا را ببینیم، درک عمیق‌تری از شرایط و انتخاب‌های اخلاقی خواهیم داشت. فیلم از همین قوه‌ی تخیل بهره می‌برد تا مخاطب را وادار کند خود را در موقعیت شخصیت‌ها بگذارد و انتخاب‌های‌شان را درک کند و فراتر از قضاوت‌های سطحی، به عمق چالش‌های اخلاقی پیش روی شخصیت‌ها نفوذ کند.
زرنگار: تمام تلاش من در فیلم‌نامه همین بود که مخاطب با کاراکترها همذات‌پنداری کند. همذات‌پنداری، فلسفی‌ترین لحظه‌ی سینماست. آن لحظه‌ای که مخاطب به خودش میگوید: اگر من هم در موقعیت تو بودم، همین کار را می‌کردم. در آن لحظه، مخاطب کاملاً در دست فیلم‌ساز است. دلم می‌خواست مخاطب، پس از پایان فیلم با خود بگوید لعنت به شرایطی که رستگاری جمعی را در تناقض با اخلاق فردی قرار می‌دهد و افراد را مجبور می‌کند که تصمیم غیراخلاقی بگیرند. این‌جاست که فیلم اجتماعی من شکل می‌گیرد. لحظه‌ای که انگشت اتهام از شخصیت‌ها به سمت ساختارها نشانه رود. وقتی درباره‌ی شکست اقتصادی صحبت می‌کنیم، این صرفاً یک مسئله‌ی مالی نیست. شکست اقتصادی، عمیق‌ترین و وحشتناک‌ترین تأثیرش را در شکست اخلاقی جامعه نشان می‌دهد. برای من، فیلم اجتماعی، بازنمایی این پیوندها و تضادها است. این‌که چگونه یک ساختار، افراد را در موقعیت‌هایی قرار می‌دهد که پیوند میان رستگاری جمعی و اخلاق فردی، به امری دشوار و گاه غیرممکن تبدیل می‌شود. از همین‌جا به سؤال اول بازمی‌گردم که بدون پاسخ از آن رد شدم. آن‌هایی که فیلم را توقیف کردند، واقعیت‌هایی را که در فیلم بازنمایی شده بود، دوست نداشتند. آن‌ها احتمالاً از همین هدف فیلم نگران شدند؛ وقتی واقعیت‌های دردناک جامعه و قربانی شدن اخلاق به واسطه‌ی شرایطی که در آن قرار داریم به تصویر کشیده می‌شود. این تصمیم نشان‌دهنده‌ی آن است که فیلم، واقعیتی را بازگو کرده که آن‌ها نمی‌خواستند دیده شود یا ترجیح می‌دادند نادیده گرفته شود. ما با جامعه‌ای روبه‌رو هستیم که ذاتاً اخلاقی است و همین هم تراژدی این جامعه را عمیق‌تر می‌کند. تمامی آموزه‌های حِکمی، ادبیات، و تمام آنچه تاریخ و فرهنگ به ما داده‌اند، بر اساس راستی و درستی شکل گرفته است. بنابراین زندگی این مردم در ساختاری که افرادش را مجبور به ناراستی می‌کند، بسیار تراژیک‌تر از مردمانی دیگر در جوامعی دیگر است. در جامعه‌ای که آن پیشینه‌ی اخلاقی وجود نداشته باشد، شاید تصمیم‌گیری‌ها و رفتارهای غیراخلاقی چندان دشوار نباشد. اما در جامعه‌ای که حتا در تنگدستی و شرایط سخت، افراد فقیرِ شرافتمندی را می‌بینیم که به آموزه‌های اخلاقی خود پایبندند، این تناقض شدیدتر احساس می‌شود. مثل شخصی که پدرش در آستانه‌ی اعدام است، به او پول می‌دهند، اما میگوید: «تا ندونم چیه، نمی‌برمش.» در فیلم‌نامه، من با این لحظات و این جزئیات جلو می‌رفتم. جزئیاتی که یک تاریخ پر فراز و نشیب آن‌ها را شکل داد‌ه‌است. این جزئیات گاهی تجلی یک لایه‌ی عمیق انسانی است که با تراژدی جامعه گره خورده است.
اشاره‌ات به رستگاری جمعی، مرا یاد مفهوم «داروینیسم اخلاقی» انداخت که میگوید اخلاق به این دلیل شکل گرفته و تکامل یافته که بشر بتواند بقای خود را تضمین کند. به این معنا که اگر قرار بود همه‌ی افراد دروغ بگویند یا به یکدیگر آسیب برسانند، بشر نیز مانند بسیاری از گونه‌های دیگر منقرض می‌شد. و ما امروز در موقعیتی قرار داریم که گویی بنا به منطق موقعیت مردم جامعه برای ادامه‌ی بقا، ناچار می‌شوند از اخلاق فاصله بگیرند و به اصول اخلاقی فکر نکنند.
زرنگار: این همان چیزی است که می‌خواستم در این فیلم بگویم. تراژدی و دوگانگی این فیلم دقیقاً همین‌‌جاست؛ جایی که رستگاری جمعی در گرو پا گذاشتن روی اخلاق فردی است.
یکی از مهم‌ترین نقاط قوت فیلم کیفیت کار بازیگران است که چهره و سلبریتی هم نیستند. تیم کارگردانی به نظر توانسته از همه‌ی بازیگران بازی به‌اندازه و به‌قاعده و خوب بگیرد. کمی از تجربه‌ات با بازیگران برای‌مان صحبت کن.
زرنگار: مهم‌ترین بخش کار، انتخاب بازیگران بود و احساس می‌کردم با انتخاب بازیگرانِ چهره، فیلمم در نگاه مخاطب غیرواقعی به نظر خواهد رسید. هر طور که حساب می‌کردم ــ‌حتا با وجود پیشنهاد دوستانی که می‌گفتند دست کم از یک بازیگر مطرح استفاده کن تا فروش فیلم افت نکند‌ــ به این نتیجه می‌رسیدم که این فیلم به بافتی ویژه نیاز دارد و انتخاب بازیگرانِ چهره، به آن بافت لطمه می‌زند. در عین حال در بازیگردانی بسیار سخت‌گیر هستم و شاید بتوان گفت گاهی کار به گونه‌ای از سادیسم منجر می‌شود، اما این تنها سادیسمی است که احساس می‌کنم به نفع هر دو طرف تمام می‌شود. روش ما مبتنی بر تمرین زیاد بود. به جز تمرینات بسیار در زمان پیش‌تولید، شب قبل از هر سکانس، آن را تمرین می‌کردیم و گاهی برداشت‌ها به تعداد زیادی می‌رسید. هر بازیگری هم به نظرم شیوه‌ی بازی‌گیری خاص خودش را دارد و باید متناسب با روحیه‌اش با او رفتار کرد. بازیگری که نیاز به تشویق دارد، اگر تنبیه شود، فرو می‌ریزد و آن روز دیگر هیچ چیزی از او نخواهی گرفت. در مقابل، بازیگری که اعتمادبه‌نفس بالایی دارد، شیوه‌ی دیگری را می‌طلبد. گاهی لازم است با بازیگری در گوش او صحبت کنی و گاهی نیاز است با بازیگری در جمع ارتباط برقرار کنی.
برزگر: با احترام به دیگر فیلم‌ها، می‌توانم بگویم که گروه بازیگران این فیلم بهترین بازی عمرشان را تا این لحظه ارائه دادند. بسیاری از مخاطبان و منتقدان گفتند که این وجه از بازیِ بانیپال شومون را تاکنون ندیده بودند. او در تئاتر و سریال‌ها درخشیده بود، اما اکنون تصویری کاملاً جدید از توانایی‌هایش ارائه شده است. این نتیجه‌ی دقت و حساسیتی بود که در فیلم‌نامه، دیالوگ‌ها و اجرای آن‌ها وجود داشت. زمان فیلم‌برداری ما نسبت به برنامه‌ریزی اولیه طولانی‌تر شد. بخشی از این افزایش زمان به دلیل شرایط آب‌وهوایی بود، اما بخش عمده‌ای از آن هم به حساسیت‌های علی برمی‌گشت، که البته ما این حساسیت‌ها را پذیرفتیم. فیلم‌برداری در مجموع ۶۷ جلسه طول کشید، در حالی که پیش‌بینی اولیه‌ی ما ۳۵ جلسه بود. داستان فیلم در مسیر جاده‌ی شهداد کرمان و کویر لوت روایت می‌شود و تمام اتفاقات فیلم در یک بازه‌ی چند ساعته رخ می‌دهد. این مسئله نیازمند حفظ تداوم نور و فضا بود و برای زمان فیلم‌برداری محدودیت ایجاد می‌کرد. کنترل شرایط بسیار دشوار بود و نیازمند دقت بالایی در هماهنگی‌های پشت صحنه بود. علی با تسلط توانست این چالش‌ها را مدیریت کند. تعامل بچه‌ها هم در روند تولید، بسیار متفاوت و دوستانه بود. انگار قرار بود یک سفر مشترک را تجربه کنند. رویکردی که بیش‌تر در فیلم‌های کوتاه دیده می‌شود. در فیلم‌های بلند، معمولاً همه‌چیز دقیق و مشخص است، از برنامه‌ریزی گرفته تا زمان‌بندی آفیش عوامل.
هنرمند می‌تواند در هر زمان و مکانی کلاژی را انتخاب کرده و اثر هنری خود را خلق کند. با این حال، درباره‌ی این فیلم ممکن است برخی این نقد را مطرح کنند که کلاژی که از جامعه انتخاب شده، تصویری اگزوتیک به مخاطب ارائه می‌دهد و واقعی نیست.
برزگر: این نقد را می‌توان به هر فیلمی وارد کرد. به‌عنوان مثال، اگر من فیلمی آپارتمانی بسازم، ممکن است فردی روستانشین سؤال کند که جای او کجای این خانه است. تمام هنر، در قاب‌بندی است. شاعر با کلمات خود، و عکاس با فریمی که انتخاب می‌کند، میگوید داستان این افراد در این فضا و در این وضعیت باید دیده شود. فردی می‌تواند نگاه فیلم را اگزوتیک بداند، فردی هم می‌تواند نگاه فیلم‌ساز را سانتیمانتال یا تلخ بداند. اما نمی‌توان از فیلم انتظار داشت که همه‌چیز را بازتاب دهد، بالاخره باید قابی را انتخاب کرد. آیا می‌توان از سینمای اصغر فرهادی ایراد گرفت که چرا تنها طبقه‌ی متوسط را نشان می‌دهد و خبری از فرودستان یا سایر گروه‌ها در سینمایش نیست؟ من معتقدم که حتا فیلم، تاریخیت خاص خودش را دارد. جالب است که بگویم وقتی ما فیلم‌برداری می‌کردیم، دلار بیست هزار تومان بود. در بخشی از فیلم قیمت دلار گفته می‌شود. قیمت دلار همین‌طور داشت افزایش پیدا می‌کرد و ما نهایتاً بر اساس تجربه، قیمت دلار را سی‌هزار تومن اعلام کردیم که در زمان نمایش و اکران با واقعیت یکی باشد و الان که فیلم نمایش داده می‌شود، دلار هشتاد هزارتومان است. سینمایی که به واقعیت جامعه خیانت نکند، تمام این جنبه‌ها را در خود جای می‌دهد و آن‌ها را به شکلی صادقانه و ملموس ثبت می‌کند. این همان چیزی است که سینما را فراتر از یک هنر، به یک سند زنده تبدیل می‌کند؛ سندی که می‌تواند سال‌ها بعد بازگوکننده‌ی شرایط، فرهنگ و وضعیت اجتماعی زمان خود باشد. این خاصیت بسیاری از فیلم‌هاست که تاریخیت دارند و بازنمایی جامعه را عهده‌دار می‌شوند. اما سینمای امروز ما، گاه به‌جای بازنمایی واقعیت، فضایی هپروتی و خیالی ایجاد می‌کنند، با خانه‌ها و ماشین‌های لوکس و فضاهای خاص. این رؤیاپردازی، اگرچه ممکن است بخشی از سینما باشد، وقتی به دروغ‌بافی و ارائه‌ی تصویری غیرواقعی از جامعه تبدیل شود، آسیب‌زا خواهد بود. تفکری هم هست که از قضا فقط آن نوع فیلم‌ها را می‌خواهد. پیش از انقلاب نیز تسلط سینمای غیرواقعی و گاه جعلی بر جریان اصلی مشهود بود و فیلم‌هایی مانند آرامش در حضور دیگران یا یک اتفاق ساده که به واقعیت نزدیک‌تر بودند، اغلب توقیف می‌شدند. سینمای ما همیشه تحت‌تأثیر نگاه از بالا به پایین بوده است؛ نگاهی دولتی که سینما را متعلق به خود می‌داند و اجازه‌ی عرض‌اندام به هیچ‌کسی خلاف آن‌چیزی که او صلاح می‌داند، نمی‌دهد. بااین‌حال، در این میان، سینمای مستقل هم تک‌مضراب‌های خود را می‌زند.
شاید برخی منتقدان سخت‌گیر، فیلم علت مرگ: نامعلوم را اثری ضدایرانی تلقی کنند، در برابر چنین نقدهای احتمالی، چه پاسخی دارید؟
زرنگار: باید دید برچه اساسی چنین اتهامی را وارد می‌کنند. همان سال که فیلم توقیف شد رؤسای دولتی نیز همین برچسب را به فیلم زده بودند. و این در حالی‌ست که اگر بخواهم صادقانه در رابطه با این فیلم حرفی بزنم بدون در نظر گرفتن نسبتی که با فیلم دارم معتقدم این یک فیلم کاملا ایرانی‌ست. فیلم از بازنمایی خرده‌فرهنگ‌هایی سود می‌برد که تنها در جامعه‌ی ایرانی واشکافی می‌شود. درباره‌ی پرسش قبلی شما هم باید بگویم هیچ فیلمی قرار نیست نماینده‌ی تمام ایران باشد. فیلم باید بتواند یک کلیت معنادار از حیات یک جامعه را در برهه‌ای از زمان بازنمایی کند. این‌که در این فیلم افراد با فقر اقتصادی دست‌وپنجه نرم می‌کنند طبیعی‌ست. فراموش نکنید شخصیت‌های این فیلم افرادی هستند که برای رفت‌وآمد از شهری به شهر دیگر از ون یا مینی‌بوس استفاده می‌کنند. یعنی قشری که در فیلم به تصویر کشیده شده‌اند، پول کافی برای استفاده از تاکسی یا خودرو شخصی ندارند. دوربین من به‌طور آگاهانه به این قشر نزدیک شده و واقعیت زندگی آن‌ها را بازتاب داده است. اگر شما فیلم‌تان برای مثال در یک معدن بگذرد طبیعتاً با زندگی‌های مشابهی طرف خواهید بود. در وضعیتی که قرار گرفته‌ایم در طبقه‌ی متوسط و طبقه‌ی فرودست به ندرت شما اشخاصی را پیدا می‌کنید که چنین پولی به کار زندگی‌اش نیاید. در نهایت مردم مرجع معتبرتری برای تشخیص این خواهند بود که اثر با واقعیت زندگی‌شان همخوانی دارد یا ندارد و معتقدم اگر احساس کنند که تصویر ارائه‌شده از آن‌ها نادرست یا اغراق‌شده است، به‌طور طبیعی آن را پس می‌زنند.
